黄檗宗列祖图的日本传承研究 施錡 摘要 本文在前人研究的基础上，主要研究黄檗宗列祖图从初期传入日本的临摹和复制的情况，以及列祖图在日本复制和发展的情况。从列祖图的历史背景、图像结构、传承复制、中日交流等多个方面进行了梳理，认为在黄檗宗的列祖图制作过程中，存在复杂的中日文化互动，既有中国文化的在地化，又有学习日本传入的早期中国文化的回溯现象，存在多种互相影响的文化因素。 关键词 黄檗宗，列祖图，隐元隆琦，狩野派，逸然性融 关于黄檗宗的列祖图研究，目前学界已经有了一些相关成果。首先是日本学者锦织亮介的《小仓福聚寺所藏逸然笔列祖图的谱系》论文，其整理了从隐元隆琦禅师东渡以来，传入和创作的几种列祖图的内容，提供了翔实的日本方面的资料。但他在文中也很谦虚地提到对列祖图的中国源头所知不多，希望能够进一步了解。 笔者撰写的《8至17世纪禅宗“列祖图”的生成与发展:从曹溪禅至黄檗宗》试图对8世纪至17世纪中国列祖图的源流进行了整理，并得出了列祖图源自中国儒家传统，以及其图像制作的空间性等观点。 本文要进一步解决的是十七世纪黄檗宗列祖图的中国图像源头，以及在日本传播过程中的动态溯源相关问题。 一）黄檗宗列祖图的相关历史背景 历史上，禅宗与其他教派，以及禅宗内部对于法脉传承的争议始终存在。明末清初临济宗天童派禅僧费隐通容（1593—1661）为纠正禅林混乱，编纂《五灯严统》再次排列了列祖。卷上列举过去七佛，其中最后一位是释迦，后西天二十八祖师：迦叶、阿难、商那和、优波鞠多、提多迦、弥伽、婆须密、佛陀难提、伏馱密多、肋尊者、富那夜奢、马鸣、伽毗摩罗、龙树、伽那提婆、罗睺罗多、伽难提、伽耶舍多、鸠摩罗多、阇夜多、婆修盘头、摩拏罗、鹤勒那、师子、婆舍斯多、不如密多、般若多罗、菩提达摩。其后东土祖师：达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能。 卷下列举本门法脉，在慧能之后又传三十四世：南岳怀让，江西道一，百丈怀海，黄檗希运，临济义玄（注为开山祖师），兴化存奖，南院慧顒，风穴延沼，首山省念，汾阳善昭，石霜楚圆，杨歧方会，白云守端，五祖法演，圆悟克勤，虎丘绍隆，应庵昙华，密庵咸杰，破庵祖先，无准师范，雪岩祖钦，高峰原妙，中峰明本，千岩元长，万峰时蔚，宝藏普持，东明慧（上日下山），海舟普慈，宝峰明瑄，天奇本瑞，无闻明聪，笑岩德宝，幻有正传，密云圆悟。后又接三十五祖费隐通容。 后《五灯严统》引发曹洞僧人的反对，导致诉讼，以致毁版。费隐的弟子隐元隆琦禅师（1592—1673）于1654年东渡扶桑的第二年，费隐托人带去《严统》，隐元于明历三年（1657）三至七月间，在摄州普门福元禅寺重刻，使之先入日本，再传回中国本土。其后这一传承序列，从东土六祖而下至隐元隆琦共42位祖师，即成为黄檗宗的列祖序列。 根据锦织亮介的研究，黄檗宗列祖的表现有几种方式。 首先是“源流”，就是用文字的形式记录法脉的传承。南宋至元代时已经有了“源流”。《断桥妙伦禅师语录》卷下附录《断际和尚语录重梓序》：“准（无准师范）出从上源流法衣，并付偈曰。” 目前万福寺藏有费隐赋予隐元的“源流”和费隐的顶相，是隐元携来日本的。第二是“法系谱图”，也就是图示祖师名的法系图（宗派图）。从达摩及五祖开始，把各宗派的传承表现出来，根据江户幕府的寺庙政策，如果没有提供法系相承（继目）的报告，就不能授予一个寺院的住职。因此各派的本山都制作了本派的法系图，并进行派内的颁布。第三是“列祖图”，就是画出诸位祖师的肖像，并进行张挂展示。以上三种在禅林早而有之，但黄檗宗广义上的列祖图有其独特的源头和形式，可以分为两种，一是以独立的肖像作为序列的列祖图；另一种是诸多肖像合为一幅的祖先源流图，本文主要介绍前一种列祖图。 从文献来看，黄檗宗的肖像主要用于各种仪式中的张挂，《黄檗清规》的“尊祖章第三”中，“达摩忌”“百丈忌”“临济忌”“径山老和尚忌”都有载“法堂上挂像”，但没有说明这些像究竟是列祖图，还是单件像。根据锦织亮介的论文，万福寺所藏的《开山堂真前庄严图说本（文化年间）》，上段左右写着“列祖图悬挂”， 可见有专门悬挂列祖图的场所。黄檗宗早期的列祖图有隐元带来的列祖图册（五叶西来，万福寺藏，图1），陈贤笔列祖图册（万福寺藏），狩野探幽·常信·益信笔列祖图（万福寺）等，但狩野版本缺少二十五世万峰到三十三世幻有的9人画像，逸然笔列祖图（万福寺，福聚寺），另还有隐元于1662年撰序的《佛祖像赞》。以下从黄檗宗早期的列祖图出发讨论其在日本的流传。 图1 明代，隐元题字·序（1657），《历代祖师图（五叶西来）》，全57图，其中达摩、密云、费隐、隐元像纸本着色，其余绢本着色，各32.0x31.6cm，上：百丈海、德山鉴；下：黄檗运、临济会，京都万福寺藏。 二）陈贤《列祖图册》的复制与转换 如前所述，虽然禅宗范畴内的列祖图早而有之，但黄檗宗的列祖图应是源于隐元禅师最初带入日本或东渡后制作的实物，因此有必要考察其图像源头。 在诸黄檗宗早期的列祖图中，除了《五叶西来》之外，最早制作完成的是福建籍画家陈贤的《列祖图册》。由于临济宗黄檗派的祖庭在福建省福清黄檗山，受福建地域画家影响较大，黄檗宗禅师逸然性融（1601—1668）所绘的《列祖图册》，以陈贤的《列祖图册》为母本，对带有文人佛画意味的册页形式进行了复制和改换，从中可以见出禅宗画和世俗画的关系。 陈贤是17世纪的道释画家。《历代画史汇传补编》卷一载：“陈贤，明末人，号希三，又号瞻葵，又号半秃僧。善画佛像，人物书法似文衡山，曾画十六罗汉册，为日本人购去，视为至宝。” 他的画作可能随着当时福建商人的贸易活动传入日本。其所作的藏于京都万福寺的《列祖图册》，画西天二十八祖，东土六祖（共三十三祖，六祖达摩在两组中重合）。本纸纵53.8厘米，横42.4厘米，墨画淡彩，画册外部包有瓢花金襴布表纸，上面贴有隐元所书“佛祖瑞相”题签，卷头两页有隐元隆琦禅师（1592—1673）所书的“一花现瑞”大字行草书。在“第一祖摩诃迦叶尊者”画面左下方，有题款“甲子（1654）立春日写于九日山（现泉州附近）延福禅寺，野衲贤。”“贤叟”白文方印，“陈贤”朱文方印。（图2）画面人物从拈花微笑的释迦，文殊，普贤，观音，势至等延续下来，按照世代顺行，且从第一祖开始每个画面都用篆书写就世代和尊名。图像依次分别为：释迦、文殊、普贤、观音、势至、迦叶、阿难、商那和、优波鞠多、提多迦、弥遮伽、婆须密、佛陀难提、伏馱密多、肋尊者、富那夜奢、马鸣、伽毗摩罗、龙树、伽那提婆、罗睺罗、伽难提、伽耶舍多、鸠摩罗多、阇夜多、婆修盘头、摩拏罗、鹤勒那、师子、婆舍斯多、不如密多、般若多罗、菩提达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能。 释迦、文殊、普贤、观音、势至没有书写榜题，从迦叶到达摩的榜题为篆书，从慧可到慧能的榜题是楷书，可见陈贤在绘画时有意根据不同的序列作了区分。 图2 清代，陈贤笔，隐元题，《列祖图册》（全38图，其中6图），纸本墨画淡彩，各53.4x42.cm，永历八年（1654），京都万福寺藏。 隐元题陈贤《列祖图册》序： 这一队老古锥，不守本分，递相传袭，各逞神通三味。百千万状，隐显莫测，致令见在闻者，褒贬赞诵吉凶，声气弥布人间，霎时抵此世。有温陵陈公，大出手眼，一时描就，从上三十三位，搃为一册，卷而藏之，庶免漏逗，天上人间也。余东应时，道经中左，有钦台许公此出图乞余序，余觉自扫除怪诞之迹，遍觅无踪，不意在兹，可谓旦暮一遇也。虽然只看破怪老半边面门，不若未画之前逢之，则怪老继得圆光顶门正脉，一一串连，岂不快哉。书至此，有鸿蒙堂子，突然而进云，和尚老老大大，话作两载未免识在所鄙。余顾而叹曰：“怪哉竖子，真吾师也。”再展而玩，拈花一会，俨然未发，则从公诸老各展惭叹之，与千岩万石俱皆点是。乃嘱钦公，此乃镇家之宝也，盖藏于密，不亦愈见其风光乎。时永历八年（1654）岁在甲子季夏望日，临济正宗正传三十二世黄檗隐元琦书于仙岩丈室。 引首：“临济正宗”朱文椭圆印，文后：“隆琦之印”朱文方印，“隐元”白文方印。 从隐元的序文来看，《列祖图》是福州省泉州府温陵的“陈公”（陈贤）画于1654年，并赠予钦台许居士，同年夏天隐元赴日途中，曾在中左（厦门）的仙岩居住的时候，许居士于季夏望日（农历六月十五）请其题序，其后此册可能作为赠礼随隐元东渡。卷头“一花现瑞”出现在隐元1561年（顺治八年）的偈颂中：“一花现瑞老金仙，五叶芬芳偏大千。几度秋风吹不堕，至今又现在高田。” “一花现瑞”是指优昙婆罗花，形容极难遇到佛陀出世，也被用于隐元宽文二年（1662）所作的《佛祖像赞序》：“夫一花现瑞，肇自西竺；五叶流芳，映于中华。”与首页的佛陀拈花图可以对应。陈贤的图像样式也被应用于像赞的配图中，可见这套列祖图对隐元制作《佛祖像赞》起到了参照的作用。 另外值得一提的是，陈贤笔下的“六祖”形象（图3），与东福寺栗棘庵所藏的宋拓六祖图（图4）完全不同，可见整体上并未延续宋元的传统，而是此时创造的新的形象。 图3 陈贤笔《列祖图册》中的东土六祖 图4 （左）东福寺栗棘庵藏宋拓二祖顶相（右）六祖顶相 陈贤的《列祖图册》由隐元携带至日本后，由逸然禅师对其进行了临摹和改换。逸然俗家姓李，万历二十九年（1601）生，浙江省杭州仁和县人，夙愿出家而参游诸方。宽永十八年（1641）年四十一岁时，抵达长崎，谒拜兴福寺默子如定禅师（1597—1657），正保二年（1645）默子如定退隐后，逸然便成为了兴福寺三代住持。承应元年至二年（1653—1654），他先后四次写信邀请时任黄檗山住持的隐元隆琦赴日传法，终于如愿。宽文八年（1668）七月十四日在长崎去世，时年六十八岁。他被称为唐绘之祖，门徒有河村若芝，渡边秀实。 他的画作除了《佛涅槃图》外，大都具有隐元的题赞。隐元的语录中也多次提到逸然，如在《复幻寄逸然上座》中，称：“上座生平信勇，于人不拒得失危亡，一气直接黄檗，拄杖至长崎，可谓决烈丈夫矣。” 逸然自身有一方印“请法东传”，正表明了经由他将黄檗宗传入日本的功绩。 逸然在禅学上成就不大，但喜爱绘事，并广收门人，对江户画坛有很大的影响。1700年浅井不旧的《扶桑名公画谱》中载：“逸然融和尚，住东明山兴福寺住持，画墨观音，承应年中人。” 享保十六年（1731）卢千里的《先民传》中“僧若芝”条中载：“僧若芝，工画，学僧逸然。逸然，华人也，航海住于邑之东明山，画技入妙，若芝从之，得其秘，崎之学画者多出于其门也。” 文政二年（1819）发行的桧山义慎《续本朝画史》载：“逸然性融和尚，肥前州长崎兴福寺住持，号浪云庵主，能画古德人物杂图，或其画上有隐元老师题赞。” 天保元年（1830）渡边秀实的《长崎画人传》，对逸然有详细的载录：“释性融，字逸然，姓李氏，明浙江仁和人，强胡侵明，明大乱，乃我朝正保二年，逸然避其乱，航海来于崎阳，寓于兴福寺有年矣。逸然尝修禅之际，好善绘事，尤工人物佛像，门人甚多，秀石、道光、殊冠其中矣，传谓本邦未曾有称唐画者，逸然并唱之，故今称唐绘者，皆以逸然为开祖焉，宽文八年七月示寂，时年六十八岁。” “此处的“唐绘”指的是和宋元不同的明清画作。 虽然在日本受到很高的评价，但逸然的创作几乎都是从临摹出发，范本主要是明清时代的道释画，被锦织亮介称为“粉本主义”。他受陈贤的影响很大，如福岛五十岚弘胜氏所藏的《列祖图册》，神户市立博物馆所藏的《观音·布袋·寒山图》，兵库薮本庄五郎的《达摩图》，长崎历史文化博物馆所藏的《文殊·普贤像》，长崎殿村氏所藏的《观音图》等都与陈贤的作品能够对应。另神户市立博物馆所藏的《密云·费隐·隐元像》三幅对和《震旦六祖像》，则临摹了日本画家喜多元规的画作。 现藏于九州国立博物馆的逸然性融的《列祖图册》，即临摹陈贤的《列祖图册》。共44幅。值得注意的是，逸然将册页的排序作了改换，册页并非按照陈贤的祖师顺序，而是进行了对称设计，结构与内容如表1（标黄部分为顺序有所倒置的页）。 左 中 右 左 ↓ 势至菩萨 释迦如来 观音菩萨 右 ↓ 普贤菩萨 文殊菩萨 第二祖阿难尊者 第一祖摩诃迦叶尊者 第四祖优波毱尊者 第三祖商那和修尊者 第六祖弥遮伽尊者 第五祖提多伽尊者 第七祖婆须密尊者 第九祖伏駄密多尊者 第八祖佛陀难提尊者 第十一祖富那夜奢尊者 第十祖胁尊者 第十二祖马鸣尊者 第十四祖龙树尊者 第十三祖伽毗摩罗尊者 第十五祖伽那提婆尊者 第十七祖僧伽难提尊者 第十六祖罗睺罗多尊者 第十八祖伽耶舍多尊者 第二十祖闇夜多尊者 第十九祖鸠摩罗多尊者 第二十一祖婆修盤头尊者 第二十二祖摩拏罗尊者 第二十四祖师子尊者 第二十三祖鹤勒那尊者 第二十五祖婆舍斯多尊者 第二十六祖不如密多尊者 第二十八祖菩提达摩大师 第二十七祖般若多罗尊者 第三十祖僧璨鉴智禅师 第二十九祖慧可大祖禅师 第三十二祖弘忍大满禅师 第三十一祖道信大医禅师 第三十三祖慧能大鉴禅师 木庵跋（3页） 隐元序（3页） 表纸 表1 逸然性融的《列祖图册》的人物排列 这套《列祖图》采用纸本墨画淡彩（图5），折本装，全44页，本纸纵52.0厘米，横38.4厘米。采用牡丹唐草纹的金襴布表纸，上面有隐元的法嗣木庵性瑫禅师（1611—1684）所书的“列祖图”三字题签，卷头有隐元的题序，卷尾有木庵的题跋，均书于壬寅年（1662）。其中38页的列祖图上都有木庵的题赞，钤印为“释瑫之印”白文方印，“木庵印”朱文方印，“方外学士”朱文长方印。以及逸然的钤印“释性融印”白文方印，“幻寄逸然”朱文方印。第三十三祖慧能像的右侧，还有逸然性融的楷书题款：“辛丑（1661）正阳月（四月）八日烟霞比丘逸然性融焚盥拜绘。”从初祖到三十三祖图外还有时代和尊名的贴纸，应为后加。当时逸然性融六十一岁，隐元隆琦七十一岁，木庵性瑫五十二岁。 图5 逸然性融，《列祖图册·释迦·观音·势至·文殊·普贤》，册，纸本墨画淡彩，纵52.0厘米，横38.4厘米，九州国立博物馆藏。 隐元所题列祖图序： 西天四七，眼横鼻直。东土二三，呓语喃喃。惑乱天下，无有了期。正眼看来，电影空花。奚足为珍，诘其本源。盖因灵山老子，关头不密，聊露枝花，以致头陀，笑破无端，承虚接响，以讹传讹，相袭成风，直至于今，无人截断。深可概也，那更依样画猫儿，持来示余，致令忤心恶发，未免呵斥，糊涂一上，累及东土西天诸老，面门愈增丑态，罪我奚辞，难然如是。返忆云门老汉，一棒杀打，喂狗子吃。贵图天下太平，扫洁源头，知恩有地，余之逗漏奚足，云为但愿智者达观斯图，顿悟其本，则圆明亘赫静洁无余，乐莫大焉。以遂丈夫之志，终不随波逐浪，他日拈条白棒，打杀云门，为释迦老子雪屈一番，敢保佛日重光，道风愈炽，列祖常寂光中，拍掌呵呵则不孤，按图得马之功也。壬寅年（1662）阳月望后，临济正传三十二世，黄檗隐元琦谨序。 “隐元之印”朱文方印，“隐元”白文方印。 木庵所题列祖图跋： 释尊拈花，流露香光于满地头陀，微笑豁开法眼以当机，从此接乡承虚，直得遗殃万古，以至西天四七，东土二三，咸遭风恶，递相中毒，丁斯际也。蚯蚓蓦然过东海，虾蟆跳上须弥，确嘴八裂而开花，露柱七歪以逞丑。成队横吞沙界，作群播弄大千，直至于今，未有休歇。兹逸公以碧落霞为其笺，以沧溟水为其墨，描写一个贼汉，请题半联短辞。使有闻之或得，见者顿悟空华，影像俨然，一会灵山。即凡容是圣容，知斯相而非相妙矣，非亏至道玄哉，颇利缁门，故抖擞枯肠而聊述数言，用传之永久，广益以无穷。壬寅岁（1662）应钟月（十月）望后，临济正传三十三世黄檗山衲木庵瑫和南谨跋于最乐居。 “木庵性瑫”白文方印，“正法永昌”朱文方印。 从隐元的序中“惑乱天下”“扫洁源头”，木庵跋中“咸遭风恶，递相中毒”来看，《列祖图》是以端正禅门法脉的面貌出现的，另隐元提到“敢保佛日重光，道风愈炽”，木庵“见者顿悟空华，影像俨然，一会灵山”，可见也有通过阅读题赞和图像进行体悟的作用。 从画风方面来比较，陈贤的画作受曾鲸派的影响，人物以柔和的晕染画出脸部和手脚，衣纹采用飞白粗笔折线。逸然则主要通过勾线表现面部轮廓，再加上程式化的染色效果。如画中人物的眼窝结构就充分地显示了这一点。逸然将眼窝处理成了围绕眼睛的两个球形区域，陈贤则反映了眼睛实际上的立体结构。（图6）在衣纹的表现上，虽然两者均用粗笔，但陈贤的衣纹有浓淡顿挫，并结合形体有所调节。逸然则采用钉头鼠尾描，变化急促，形体感不强。 图6 陈贤《白衣观音》和逸然《列祖图册·观音》脸部比较 最能显示禅宗特色的是图版的构成。陈贤本从释迦、文殊、普贤、观音、势至开始继续，从西天东土三十三祖的第一祖伽叶到三十三祖慧能顺序而列。逸然所摹的画册则进行了对称的布置，中央是释迦，向前是观音、文殊、一祖、三祖、五祖顺序而列，向后是势至、普贤、二祖、四祖、六祖顺序而列，对称分布于释迦左右。另外，他们的面部也呈现左右对称，均对准释迦。虽然图册并无悬挂的功能，但仍然参照禅宗在佛堂悬挂诸祖画像的布置，体现了张挂仪式的空间感。另在排列顺序上也略有改变，陈贤本是从释迦到文殊、普贤，逸然本则是围绕着释迦的观音和势至，其后才是围绕着释迦、观音和势至的文殊和普贤。文殊和普贤作为左右胁侍出自《华严经》系统，观音和势至作为左右胁侍出自《观无量寿经》系统，图像都自隋唐时代出现，而观音，文殊，普贤“三大士”同时出现则属于民间信仰的改造。 陈贤作为世俗画家，他创作的列祖并非全部在禅宗之内，而逸然也并未删去，也可见当时禅宗和世俗是有所融合的。隐元也曾在《示玉峰性瑶居士》中曰：“一念清净圆明是弥陀，一念无差别智是文殊，一念平等行是普贤，千佛万祖皆从。”另外逸然本中有几组对幅图像在装帧位置上颠倒（表1），可能是他在复制和改换时的错误。 三）《佛祖像赞》与宋元图像的制作与影响 陈贤和逸然制作的列祖图最晚到东土六祖，并不涉及黄檗祖师的传承。在得到幕府支持之后，黄檗禅师即延请中国和日本的职业画人制作了多套列祖图。在《佛祖像赞》的序中，隐元写道：“丹羽玉峰居士，自江府送佛祖图数十幅进余丈室，系探幽昆季之名笔，展而视之，神清貌古，墨法精奇，虽古之僧繇亦不是过，大惬余意，（中略）乃按行由各系以赞，乃命画士临小影一册。”《普照国师年谱》宽文二年（1662）条：“八月丹羽玉峰居士，命法印探幽等绘十八罗汉并列祖像奉镇当山，因著佛祖像赞一卷。”这里提到的丹羽玉峰居士，就是奥州二本松城主丹羽光重（1615—1701），他创建了二本松甘露山法云院并邀请高泉性潡开山，此后改名为珊瑚寺。 夫一花现瑞，肇自西竺；五叶流芳，映于中华，既枝叶繁衍，不胜摹写，惟正余一脉单传可据，始自迦叶，至于东土诸祖，面禀亲承正枝正叶者，欲图道影流传，庶魔外乱，统不规之，无所望而入矣。有丹羽玉峰居士，自江府送佛祖图数十幅，进余丈室，系探幽昆季之名笔，展而视之，神清貌古，墨法精奇，虽古之僧繇亦不是过，大惬余意，非佛祖灵应，焉能使人输诚。于是哉，乃焚香集众，礼之众日，此事希有，必须和尚一一留题，成其美善，以寿将来后世。不惟本寺之幸，抑此邦禅林千古之大幸也。余虽老迈，不禁忍俊，乃按行由各系以赞，乃命画士临小影一册，自西天释迦老子至东土二十九祖神光逓而至于千岩长，长九传至幻有传老人则厥图矣。故不及画，第按五灯以行实赞。如密云师祖，径山先师，则现有图亦系赞继之，伏望四方贤衲信士倘得古像，持至以补其遗，共成传法正宗图，代代不问，不亦法门之盛事者焉。老僧虽樗朽无文，有玷先宗，惟一片诚心至意，差可原其万一矣，因以序云。 时岁次壬寅（1662）腊月八日，临济正传三十二世黄檗隐元琦撰。 由这个序可以知道，《佛祖像赞》最初来自丹羽玉峰捐赠的狩野派所画的列祖图，由画家再临小影一册而成，并期望隐元题赞。狩野派的这套列祖图现在存于万福寺，全30幅，纸本墨画淡彩，长宽为各约137.8x58.2公分，《佛祖像赞》增加了慧能之后又传的三十五世，从南岳怀让到费隐通容。从初祖达摩到三世百丈，共9幅是狩野探幽（1615—1701）所画；四世黄檗到十二世杨岐，共9幅是常信（1636—1713）所画；十三世白云到二十四世千岩，共12幅是益信（1636—1713）所画。 这个版本从第二十五世万风时蔚至第三十三世幻有正传禅师，共9人没有图像，第三十四世密云圆悟和第三十五世费隐通容又配以图像。与隐元序中“长九传至幻有传老人则厥图矣。故不及画”可以对应。请狩野探幽、常信、益信绘制列祖图并捐赠给隐元的丹羽光重，自己也直接和隐元也多有交涉，有法语《示玉峰性瑶居士》、书问《与玉峰居士》、诗偈《赠丹羽玉峰居士》、《送高泉法孙应玉峰居士请》。 而隐元在狩野派列祖图上题赞之后，又让画家临写一册，加上密云圆悟和费隐通容2位（共32位），并加以生平事迹和赞，赞语与狩野派列祖图上的题赞基本一致，部分赞语前后有增加内容。 相比陈贤和逸然的《列祖图册》，狩野派所画的列祖图与《佛祖像赞》，和黄檗法脉的关联更为紧密，图像序列中去除了文殊、普贤、观音、势至；西天二十八祖的形象与陈贤笔下一样，只是如第十九祖蒲团上的物件有些不同。值得注意的是，二祖慧可取法的是东福寺栗棘庵和高山寺宋元六祖拓片中的形象，这个形象也是日本画师笔下二祖最普遍的形象。僧灿、道信、弘忍的形象也与《列祖图册》不同，但慧能采用《列祖图册》中的形象，只是蒲团和物件改为了石质，与宋元六祖拓片也基本一致。此外，日本早期的列祖形象，从京都鹿王院所藏的明兆《释迦三尊三十祖像》来看，大约是类似半身照的姿态，但陈贤和逸然的列祖图，以及《佛祖像赞》，都采用在蒲团上的坐姿，这一点探幽也沿袭了日本传统。 图7 高山寺藏《禅宗祖师顶相图》 图8 狩野探幽·常信·益信笔，《列祖像》，宽文三年（1663）隐元赞，纸本着色，初祖达摩（136.3x58.2cm），临济（135.8x58.2cm），中峰（136.2x58.0cm），京都万福寺藏。 图9 狩野探幽·常信·益信笔，《列祖像》，宽文三年（1663）隐元赞，纸本着色，各136.3x58.2cm，上从右到左：初祖达摩、二祖慧可、三祖僧粲；下从右到左：四祖道信、千元岩长、风穴延沼，京都万福寺藏。 根据锦织论文中的介绍，狩野常信是探幽的外甥，益信是探幽的养子，分家后开创了骏河台狩野家，隐元在序中的“昆季”，表明该画是他们共同完成的。此外在明历元年（1655），狩野探幽、安信、常信、益信、时信、信政、氏信、兴甫、百助、三之丞，再加上海北友雪（1598—1677），共同制作了相国寺的三十幅列祖像，从初祖达摩开始，到相国寺开山梦窗疏石，到同二代春屋妙葩的相国寺派的祖师三十人，可见狩野一门共同制作的情况。 虽然笔者手头的资料不完整，但从高峰的形象来看，狩野派的列祖图中的部分祖师形象可能来自隐元带来的《五叶西来》（图11）。虽然《佛祖像赞》临写了狩野派的列祖图，但狩野派的列祖图中的祖师姿势来自日本的最古的列祖图，即京都鹿王院所藏的明兆《释迦三尊三十祖像》（表2）。从目前掌握的初祖达摩、二祖慧可、三祖僧粲、四祖道信、风穴（图9）、临济（图8）、六祖慧能、杨岐、虎丘（图10）的形象都来自《释迦三尊三十祖像》，所有人物的姿势也没有采用陈贤一系的版本，而是半身叉手礼的姿势，和《韩熙载夜宴图》中的僧人的手势是一样的（图13），根据李艳琴的研究，《佛光大词典》中说：“叉手又名拱手，原为我国俗礼，后为禅门采用。”这种姿势可能来自早期中国传入的形象。 可以推断，虽然狩野派列祖图在《释迦三尊三十祖像》中没有出现的形象方面，借鉴了《五叶西来》，但主体还是出自明兆的列祖图的。有意思的是，《佛祖像赞》虽然临自狩野派，但人物姿势则出自陈贤的《列祖图册》，临写者可能是中国画家，或是受到隐元等东渡的中国禅师的影响。 左 中 右 左 ↓ 二祖慧可 释迦及左右胁侍 初祖达摩 右 ↓ 四祖道信 三祖僧璨 六祖慧能 五祖弘忍 马祖道一 南岳怀让 黄檗希运 百丈怀海 兴化存奖 临济义玄 风穴延沼 南院慧顒 汾阳善昭 首山省念 杨岐方会 石霜楚圆 五祖法演 白云守端 虎丘绍隆 圆悟克勤 天童密庵 天童昙华 无准师范 破庵祖先 高峰显日 无学祖元 春屋妙葩 梦窗疏石 表2 鹿王院本的《释迦三尊及三十祖像》排列方式 图10 狩野探幽·常信·益信笔，《列祖像》，从右到左：六祖慧能、杨岐、虎丘、高峰，京都万福寺藏。 图11 明代，隐元题字·序（1657），《历代祖师图（五叶西来）》，高峰，京都万福寺藏。 图12 室町时代，应永三十三年（1426），吉山明兆笔，《释迦三尊三十祖像》，各36.7x58.0cm，绢本着色，京都鹿王院藏。 图13《韩熙载夜宴图》中的叉手礼 由以上可见，黄檗宗的列祖图在中国画家手中成立的是全新的地域和时代的传统，但当其在到隐元时代的日本画家创作时，更多地采用早年传入日本的宋元拓六祖图，以及日本创作的《释迦三尊三十祖像》，体现了明清之际黄檗宗的列祖图传入日本后的在地化融合的现象。而这种融合并非仅仅与日本本土文化发生关联，而是与早期传入日本的中国文化之间更多地发生关联。 四）小仓福聚寺的列祖图传承 最后，黄檗宗教内早期的中国画家的创作呈现如何的状态，是需要进一步研究的问题。 在日本的黄檗宗采用的是本末制度，将本派的列祖图分布到各个末寺。小仓福聚寺所藏的黄檗宗列祖图，从初祖达摩到开山隐元禅师，由逸然性融画42位祖师，在初祖达摩图上有逸然的“释达摩印”白文方印，和“逸然氏”朱文方印，作赞是即非所作，并纪年“岁丁未仲夏朔日”，也就是宽文七年（1667）五月一日。从初祖达摩到六祖慧能，接着一世南岳到二十八世海舟，共34幅是逸然所画，在初祖达摩像上有逸然的“释性机印”白文方印，“逸然氏”朱文方印。即非禅师有《答逸然禅德》：“祖影降临，梵容生动，禅德妙手，岂让吴生。登时展挂法堂，值合郡缁素瞻礼，不胜赞叹。但阙数尊，重烦大笔凑成四十三幅，全堂永镇，广寿常住，不惟禅德，芳名与此山俱垂不朽，而寿命与列祖慧命同无穷耳，而此谨渎容谢不既。” 其中从二十九世宝峰到三十三世幻有，共5幅，根据锦织亮介的猜测可能是当地的画家所作。着赞是福聚寺二代的法云，根据即非所著的“佛祖正印源流道影赞”（宽文三年刊，1663），模仿即非的书体所书，采用的印章是法云的。这5位禅师像在《佛祖像赞》中是缺失的，在隐元持来的《五叶西来》中也是没有的，应是画者后来补入的。从三十四世密云到三十六世隐元的3幅，又是其他的画家所作，而且都是正面像，勾线也采用了硬朗的钉头鼠尾描，可能是由一套三幅对加入，赞为即非所作。 这样的组合也显示了三幅对在列祖图序列中的作用，即可以进行添加和拆分。此外逸然笔下的东土六祖主要延续的还是中国传来的陈贤的传统，并非狩野派笔下的形象，人物的姿势也接近陈贤笔下的形象，而非日本的形象。笔者猜想，即非题为“四十三幅”，除了笔误的可能外，是否也可能考虑到列祖图会增加法嗣像，如果增加的话就是作为福聚寺开山的即非的像了。值得注意的是，逸然笔下的达摩为正面像，这与狩野派完全不同。之所以这样画的原因，笔者以为是与列祖图悬挂中，达摩很可能位于中央位置有关，其余的祖师自二祖慧可至幻有正传，均为左右对称方向设置。 图14 江户时代，逸然性融笔，《列祖像》（部分），既非如一、法云明洞赞（宽文七年，1667），各约107.1x42.6公分，绢本着色，小仓福聚寺藏。 与福聚寺所藏的列祖图具有同样的图像的，是万福寺所藏的列祖图（图15）。万福寺本也有42幅，尺寸与福聚寺本相似。其中从初祖达摩到三十三世幻有是逸然所画，隐元于宽文八年（1668）一月着赞，从三十四世密云到三十六世隐元，是喜多元规描绘的三幅对的正面像，可能是后添的。福聚寺本的描线是较硬的直线，并没有在旁边描绘阴影，万福寺本的线较为柔软，并且加上了少量的阴影。锦织认为这两本的画风的差异，是因为福聚寺本忠实地按照隐元的《佛祖像赞》中的图，但由于雕版印刷，描线的平滑和阴影很难表现。万福寺本的风格可能更为成熟，临摹的对象也可能是绘画而非版画。从目前所获的少数图像来看，这套画册与狩野派的祖师上半身像较为相似，不过达摩仍然采用了正面像。 除此之外，黄檗宗创作了大量各种形式的“三幅对”与三人合相（图16），将祖师置于中间，弟子与弟子的法嗣置于两边，实际是顶相类的“列祖图”的简略形式，这一类祖师像在此前很少见到，但在黄檗宗的顶相中大量出现。值得注意的是，在陈贤画册中的释迦三尊像，即释迦、文殊、普贤像被分离出来，如万福寺即藏逸然和探幽所画的释迦三尊像的三幅对就是如此。这也体现了黄檗宗列祖图的逐渐规范化，将不属于禅宗谱系的图像作为佛画分离出去，成为独立的佛画。在一些可能会组合拆分的三幅对中，处于中央的人物可能采用正面像，左右则为侧面像。如逸然笔下的隐元像即为正面，藏于正明寺的《龙溪·隐元·后水尾法皇像》三幅，是列祖图中的部分也是如此分布。 图16 江户时代，鹤州元翯笔，《龙溪·隐元·后水尾法皇像》，千呆赞，（元禄十一年，1689），纸本着色，各130.7x60.4cm，正明寺藏。 可以认为逸然等在小仓福聚寺和万福寺绘制的列祖图，完成了黄檗宗列祖图的完整化和规范化。到了这两件列祖图的时候东土诸祖方被补充完整，也具备了传播的意义，这一时期在宽文七年至八年之间（1667—1668）。 五）黄檗宗列祖图在日本的延续 黄檗宗的列祖图形式在日本得以延续。与《五灯严统》的祖师人数保持一致。前述鹤州元翯所作，藏于正明寺的《列祖图》，自达摩至隐元42人，与《五灯严统》人数一致，后再加上本寺（正明寺）开山龙溪性潜（1602—1670）、圆净（后水尾法皇，1596—1680）和正明寺第四代永泰正真（1652—1721）。 鹤州元翯是住吉如庆之子，跟随土佐光起学习绘画，他在龙溪性潜的法弟加贺前田家担任绘师，后成为大阪广寿寺的僧人，元禄元年（1688）被赞岐的松平家招聘，为藩主创作绘画。这些列祖图从形象上继承的是明兆的传统，露出上半身的列祖均左右对称分布，延续了禅宗列祖图张挂的空间传统。这些“列祖图”均左右对称分布，延续了禅宗传统。在图像结构上也体现出杂糅的现象，如隐元正面持禅杖，龙溪持如意的形象，则较多地出现在黄檗宗的三幅对中。 再如黄檗宗第四代法席独湛性莹（1628—1706）也曾作过一套《梵汉祖像》册页（图17），从已经发表的图像来看，除了正面的隐元像为后加之外，其余的祖师像都延续了陈贤的传统，陈贤的传统主要在中国禅师笔下延续着，明兆的传统则出现在日本画师的笔下。 图17 江户时代，独湛性莹笔，《梵汉祖像》（部分），隐元隆琦题卷头，宇治狮子林院藏。 此外，被分离出去的观音、普贤和势至三幅对，在后世也被延续了下来，但在日本画师笔下，图像再度恢复宋元时期传入日本的样式，如现藏东京弘福寺的兆溪元明笔下的《白衣观音·普贤·文殊像》（图18）就是一例。 与之相似的还有临济宗早期祖师三幅对的独立出现。如狩野探幽曾绘制《达摩·临济·德山像》（图19），其上有隐元于明历三年（1657）所题之赞语，是隐元住持普明寺时期所画，现藏于万福寺。在宽文元年（1661），逸然也绘制了《达摩·临济·德山像》（图20），达摩的形象来自逸然所作的列祖图，临济和德山的形象来自探幽，并采用了顿挫明显的描线。 这是一个有趣的现象，体现了逸然实际上也学习日本原有的绘画传统，在黄檗宗的早期就出现了外来事物同时在地化和传承的现象。 图18 江户时代，兆溪元明，《白衣观音·普贤·文殊像》，绢本着色，各107.5x53.0cm，东京弘福寺藏。 图19 江户时代，狩野探幽，《达摩·临济·德山像》，明历三年（1657），隐元题，三幅对，绢本墨画，各106.4x47.0cm，京都万福寺藏。 图20 江户时代，逸然性融，《达摩·临济·德山像》，宽文元年（1661），隐元、木庵、即非题，三幅对，绢本着色，各105.3x36.1cm，大阪瑞龙寺藏。 六）结语 笔者曾经讨论过黄檗宗的列祖图的空间形式，其左右对称展示的空间性来自中国祖先像的展示方式，至少在室町世纪就已经传入日本。在图像方面的源头主要来自明清之际的福建画家陈贤所作的列祖图，以及隐元禅师带入日本的列祖图册。但在在地化的过程中，其有回溯早期图像的情况。在东土六祖的绘制上往往承续宋元六祖拓片的风格，在人物形态上也与明兆笔下的列祖图接近。此外中国绘画进入日本后并非线性和单向地传播，而是在不断互相学习中迂回发展，如逸然向狩野派的学习就是如此。以上现象体现了中国文化海外传播过程中的复杂性。 作者简介：施錡，华东师范大学美术史论研究所教授，黄檗书院研究员。研究方向：中日书画交流，中国古代书画史。