“一圆相”：黄檗禅林书风的意象表达 摘要：如果说“万里一条铁”是黄檗禅林书风的典型表现，那么“一圆相”的书写表现则是在此基础上的升华与突显。晚明的“连绵趣味”使得“一圆相”的书写意象循环往复的出现在黄檗禅林书写的过程当中，此种书写方式可以理解为以固定书写方式的惯性书写或者是环环相扣的定势书写，其结果增加了书写过程中的强劲动力，浑然一体的线条表现力与恢廓的意象气概，充分体现出黄檗禅林大字“万里一条铁”的典型书风。佛法契书理，“一圆相”在表现禅宗意象的同时，其技巧的实相表现也得到了综合运用。“一念圆明”是黄檗禅宗要义的重要思想，在隐元的诸多语录及偈颂中都有提及，其主旨观念同时也契合到黄檗禅林的书写过程中。 关键词：意象 一圆相 黄檗禅林书风 “一圆相”与禅学 图1 木庵《一圆相》 39×54㎝ 纸本 古闽艺术馆藏 禅宗公案中，机锋问答的方法各异，往往殊途同归。“一圆相”是方便法门之一，禅者或在空中作“一圆相”手势作答，亦或画于地上。书于纸端，旁边再书偈语开示数行，以题词体现参悟的过程以及参禅的思考，引导观者更多开悟。如在宋智昭集《人天眼目》中就有记载： 一日梵僧来参，仰山于地上画○相示之，僧进前添作相，复以脚抹却，山展两手，僧拂袖便行。 仰山闭目坐次，有僧潜来身边立，山开目见，遂于地上画○相。顾示其僧，僧无对。 木庵（1611-1684）禅师所作《一圆相》（图1），旁释：“大地撮来无寸土，唯是一片披庸众。若人坐世法王座，梭却你生死病报。”木庵所书圆相，伴随着浓墨飞白一笔直拓，旁书偈语再次诠释了对“一圆相”的理解：世间万象，循环往复，起点即是终点。通过修禅明理，最终回归本来面目。禅宗以圆相施教历史悠久，结合禅宗经典与宗教哲学可以简单勾勒出其始末： 禅宗在语言、文字之外，另辟蹊径，以非言语的方式接引学人，画圆相正是其手段之一。纵观禅师以圆相示机的公案，中、晚唐时期洪州禅系及嗣法的沩仰宗重圆相之相。五代时期曹洞与法眼二宗对圆相进行文字义解，将其转变为图形文字。到宋代，禅法思想无甚新变，“文字禅”的兴起直接让非言语交际的禅教手段失去其存在价值。“圆相”与禅宗其它的非言语交际手段一起，隐匿在禅宗史籍的话语之间，成为供后人揣摩品味的圆相文字。 “一圆相”的书写是禅宗艺术意象表达的重要形式之一，曾广泛的流行于日本的禅宗艺术，“圆相”的绘制与书法相辅相成，构图简洁，意蕴深远。禅僧以各自的理解以不同形式书绘“圆相”，从而形成各自不同的书绘范式。吴若明在其文章中写道： 将圆相着墨作于画卷之上，并做相应题跋，在日本得到极大的推崇与发展，从13世纪兴起，流行至今，并成为日本禅宗美学的典型代表之一，称之円相，円即圆。 “一圆相”这一禅籍经典最早被记录在禅宗三祖僧璨大师（510-606）的《信心铭》中，其言：“圆同太虚，无欠无余。”后来，六祖慧能大师的弟子南阳慧忠国师（675-775）画成了“一圆相”，并向众多弟子宣说其义，侍者耽源传于仰山。仰山（840-916）为沩仰宗的祖师，因此“一圆相”就成了沩仰宗的主要宗旨，具有深刻的含义。其后被诸多禅宗典籍纪录、转载，同样在《人天眼目》就有详细记述： 圆相之作，始于南阳忠国师，以授侍者耽源。源承谶记传于仰山，遂目为沩仰宗风。明州五峰良和尚，尝制四十则，明教嵩禅师，为之序称道其美。良曰：“总有六名，曰圆相，曰暗机，曰义海，曰字海，曰意语，曰默论。”耽源谓仰山曰：“国师传六代祖师圆相，九十七个，授与老僧。国师示寂时，复谓予曰：‘吾灭后三十年，南方有一沙弥，到来大兴此道。次第传授，无令断绝。’吾详此谶事在汝躬。我今付汝，汝当奉持。”仰山既得遂焚之。源一日又谓仰山曰：“向所传圆相，宜深秘之。”仰曰：“烧却了也。”源云：“此诸祖相传至此，何乃烧却？”仰曰：“某一览已知其意，能用始得不可执本也。”源曰：“于子即得，来者如何？”仰曰：“和尚若要，重录一本。”仰乃重录呈似，一无差失。耽源一日上堂，仰山出众作○相，以手托起作呈势，却叉手立。源以两手交拳示之，仰进前三步，作女人拜。源点头，仰便礼拜。此乃圆相所自起也。 图 2 木庵《走盘珠》 34×120cm 纸本 補松堂藏 “圆同太虚，无欠无余”，圆相的形式代表了圆满，寓意着宇宙森罗万象的本体。时间上贯穿着过去、现在和未来，空间上包含着十方遍在的真理。圆相是完整的，自然的。一切都从这里诞生，又在这里死去，具有无限大的运行体的形象。古人认为天是圆的，地是方的。地是不动的，天是循环的。无论是太阳还是月亮，都围绕着天空反复运行，从而产生了春夏秋冬的自然往复的交替。天无言地周而复始，孕育着大地的生命。圆比什么都重要，是天的象征。进入圆形的任何一点都可以作为起点，同时又是终点，如同禅机问答，循环往复。正如木庵所书偈语“走盘珠”（图2）所揭示的道理一样：如盘走珠，无挂无碍，以本心自由自在的运动，“不动智”，不止一端，便不会起妄念，否则势必会走向“良由取舍，所以不如”。 图3 费隐《圆觉无穷体众生在其中》 123.5×27cm 纸本 杭州永福寺藏 冯友兰先生曾言“禅是静默的哲学”，这使得佛学与哲学之间产生了关联。佛教中的圆相，是虚空的表现，也代表着禅者的思考。世间万事万物皆在“一圆相”中，圆满无缺的真理也在其中显现。费隐所书“圆觉无穷体，众生在其中”（图3），即为此意。圆觉并非是修行而成的，因为人的本性就是“圆觉”。世间万相不可能动摇人的“圆觉”真心，当二元对立的分别妄想消失了，“绝对的圆觉”就出现，这个“圆觉”是永远清净不动，不来不去，不生不灭的，是圆满的遍及于宇宙十方，无所不容的。因此，宗白华先生在谈及禅境的表现讲： 禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。 “圆相”的一端是哲理，另一端是意境。真理就在其中，而无法以目视之，佛法称之为“真空妙有”。哲理与意境需要借助于形式才能得到展现，付诸于笔端，称之为“墨象”。“一圆相”是禅宗公案中抽象的哲学思考，要引起人们的美感，产生意境，必须与形式因素和形式结构结合起来，才有可能产生审美愉悦。正如李泽厚先生所言：“这种审美愉悦一旦与强烈的情感和想象力结合在一起，就可能迸发出震撼人心的美感力量。这就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由宗教的顿悟变成审美的妙悟，从而构成中国古典美学中独特的禅境意象。” 图4 铁牛道机《月》 30.8×66.5cm 纸本 日本岛田鋹男藏 图5 高泉《月》 27.5×58.3cm 纸本 日本长崎市立博物馆藏 圆相又似月相，“月喻”是中国文学与佛教禅宗书写的传统。铁牛道机（1628-1700）书写“月”字（图4），既兼顾了“月”字的汉字形体本身，又传递了禅宗“一圆相”的书写意象。旁边题字：“月花辗升三五夜，未生面目自分明”，意指：随着时间的推移，月亮会发生阴阳圆缺的变化，而永恒不变的是其本来面目。“月”字的书写已经打破了“一圆相”的空符号化的形态，“使得原本的空符号转变为实符号，符号表意形态和表达的意义都发生了改变。这一符号行为体现了禅宗破除妄执、锐意进取的创新精神。”同样的“月”字（图5）在高泉（1633-1695）的笔下，书写方式不同，但意象表达的方式却是相同的，同样维护者“一圆相”的书写理念。 图6 隐元、即非《释迦文佛》 122.2×28㎝ 纸本 補松堂藏 禅林如果过于执着于对圆相的诠释，也会使得固守一端，深陷其中。因此，禅籍经典中也有许多打破圆相的公案。如圆相中点一点，或者书某字，都是打破圆相，改变圆相符号形态的方式。 上堂举。马祖令智藏驰书上当山国一祖师。祖师开缄。见一圆相。即时索笔于中点一点。 京兆草堂和尚。自罢参大寂。游至海昌。海昌和尚问。什么处来。师云。道场来。昌云遮里什么处。师云。贼不打贫人家。问未有一法时。此身在什么处。师乃作一圆相于中书身字。 此类打破“一圆相”的书写表现也时常出现在黄檗僧侣的书写中，如1668年日本万福寺大殿落成，隐元为庆祝所书“宝殿落成日”，其中“日”字（图表1）的书写即为禅宗公案中“于圆相中点一点”来打破“圆相”概念书写的行为表现；隐元与即非合书“一行书”，正文为隐元所书四个大字“释迦文佛”，作品下端即非作“一圆相”，内书“即非”二字落款（图6）。即非以浓重的笔调酣畅地书写着“圆相”，自始至终圆融无碍，“圆相”连同其落款一笔完成，此类行为即为禅宗经典中所记录的“圆相中书某字”来打破“圆相”的行为。破除“一圆相”，其本质也是在诠释“一圆相”：实相与无相。 “圆相”书写：“一圆相”的笔墨意象 “意”与“象”的关系密切相关，由表及里，由具象到抽象，“意”是在“象”的基础之上的概括与升华。从符号学的角度来讲，任何符号都有意义，而任何意义的表达都需要借助于符号来实现。由“象”到“意”的升华过程可以理解为高度概括的“符号化”的过程，由此才使具体的实相具有了深远的意象空间的想象力。“圆相”是经典禅宗典籍符号的一种，有其“携带意义的感知”，是参禅悟道的象征。在宣纸上书写一个圆，圆的内部与外部就会出现新的异界。“圆相”的另一端，有“天地”也有“神灵”，禅与“圆相”相遇的理由就在这里，与异界交往、交流的象征就是圆相。通过对“一圆相”的参悟，超越现实世界，直接达到精神的彼岸。 图7 仙厓义梵《○△□》 28.3×48.2cm 纸本 日本出光美术馆藏 “圆相”代表了禅机，禅僧的思考与修禅的智慧也呈现在禅僧的书写与禅意的表达过程中。“一圆相”有其意象的表达，有禅者的思考与“静默的哲学”，书者将其意象符号化，变为自己的笔墨技巧表达方式外化于书写的过程中。张瑞图的书作中充斥着“方角”“框式”“三角”的形式元素，是其抑郁情绪外化在作品中的结果，而黄檗僧侣以“圆相”柔和其心境，意象获得圆满。日本江户时代后期临济宗古月派僧人仙厓义梵（1750-1837）的作品《○△□》（图7），毛笔勾勒了三个简单的几何图形：圆形、三角形与方形，作品以禅意闻名。○可以代表饱满、圆满、和谐、可爱等，△稳定、尖锐、方向性等，□可以代表规矩、严肃、平静等。所以，后世对这幅画诠释是：世间万物都由“○△□”三个图形所衍生而成，当然，此答案并不是唯一的解释。于是，作品的释读因为不断的发问而充满了禅机，哲理也在抽象后予以呈现。“意象”的魅力并不在于结果如何，而是在于在反复追问与反复思考过程中获得“圆满”。禅机问答，问与答之间循环往复，以此来修炼心法。仙厓禅师的此件作品再次提醒我们要有“平常心”，不要有执念。佛教禅宗之所以喜欢以圆相作答修禅修佛之人，是因为圆相可以更好的象征圆满自足的佛性，但也不能因为此而产生新的执着之念，故而要以三角形、方形来破此执念。同时，也预示着世间万象，如圆相那样圆满是人人向往的理想，而也存在诸如三角形、方形等所代表的缺憾。正如《楞严经》所言： 佛性同虚空，虚空本无方圆，因器而有差异。同样地，佛性周遍无碍，本无大小缩断，因境而有不同。若能转物，则境随智亡。圆照法界，事事无碍。 方与圆是墨象语言的两种基本形式，可以具体到用笔，又可以运用于结字。笔墨语言形式化、具体化的同时，其携带意义因此也被人所感知。形式是意象的外化，用笔和结构的方圆形式变化，也蕴含着中国古典哲学的阴阳关系，正如明人项穆在《书法雅言》中所言： 圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方，既曰规矩，又曰之至。是圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。 李泽厚则认为：“中国艺术意境的最高层次是禅境”。中国的传统艺术经历了佛学与玄学的沉浸，更具有哲学的思辨性：化繁为简，由满实转向空灵。书法作为中国传统艺术的一种，其充满生命动感的线条，以抽象、纯碎的意象表现，深刻地体现着生命的本质。禅与艺术二者之间在表达方式方面有其本质性的暗合：都是以直接而朴素的方式表达和传递那些无法言说或者不可传达的东西。艺术以审美的诉求，超越现实，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西；禅者则在修行过程中，同样要超越现实，从而逐步获得圆满。宗教、哲学、艺术，三者之间密切联系，相互影响，李泽厚对此有其鲜明结论： 中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的形成不是从认识、道德到宗教，而是由它们到审美，达到审美式的人生态度和人生境界。 图8 怀素《自叙帖》（局部） 台北故宫博物院藏 晚明的连绵草的书写意态更加容易契合禅宗要义的表达，禅义契合书理的书写理念可以上溯到唐代怀素。《自叙帖》（图8）是怀素书写的一件狂草作品，以垂直切入的中锋为主，间以笔毫倾斜入纸的侧锋，两种笔法随着书写节奏的自然变化，随心所欲，随遇而安。书写“从来无法可说”，各随其形，各从其心，禅义亦如此。连绵的书写形成的“圆相”，从实相到无相，从哲学的思考走向审美式的人生态度。 怀素既是一位修禅悟道的实践者，同时又是一位笔墨技巧的实践者，在中国书法史上以“狂禅”意趣的书写自居。《自叙帖》中的“圆相”书写意象有宗教性也有文学性，或儒教与佛教的若即若离，或和谐统一，意象得以形塑的过程是抽象符号化的过程。如果说“圆相”意象化的过程，禅宗要义是主要推动力的话，那么“圆相”符号化的过程，书写的笔墨技巧是其主要推动力。“圆相”意象化的过程，让一个自然空间转化为另一层面的神圣性，成为宗教世界与现实世界的“交汇点”。怀素的线条是“简洁”的，“简淡”的，而作品中多处“圆相”书写意象是“满实”的，有其超越性，力求以笔墨的实相意象化为幽静、抽象的哲学沉思。线质的表现形式取决于用笔，而用笔的形式来源于笔触的具体表现，怀素用笔形式的简净是其具体笔触表现外化结果。日本书法史学家石川九杨以笔触为线索，诠释字体的演变，勾勒出华夏文化与审美趣味的变迁。他在文中谈及唐宋以来的书家笔触特性论述道： 到唐代为止，笔触的表现都只有深度和速度。到了宋代，出现了笔尖垂直正对纸张（对象）的情况，或是带着角度倾斜接触，笔触有了角度的表现。明代，笔触的角度表现更为复杂、高明。 图9傅山《草书七绝诗轴》 174×53cm 绫本 广东省博物馆藏 图10傅山《天龙禅寺五言诗》 160.1×59.3cm 纸本 上海博物馆藏 以石川九杨的观点来看，唐僧怀素用笔的笔触感显然是控制在一定范围内而为之，使得书写带有了间接性。与此相反，明代书法吸收了绘画性的直接笔触，让笔触的表现力大大增强。傅山(1607-1684)在“一圆相”意象书写的感召下，跨越了书体的界限，用笔圆转灵活，连缀的“圆相”气脉相通，从而形成排山倒 海之势的“流动圆”。草书作品《七绝诗轴》（图9）和篆书作品《天龙禅寺五言诗轴》（图10），书写技巧与墨象语言的表达如出一辙。草书作品《七绝诗轴》：“定磁碗贮玫瑰花，枕簟先秋不雨霞。一缕甜香撩玉陇，梦回细嗅当红茶。”正文二十八个，几乎每一个字都以“圆相”符号携带意义概念书写，成为其现存作品中“圆相”书写的典型；篆书作品《天龙禅寺五言诗轴》：“春雪融复冻，松根带水晶。贪兹人较少，喜历冰之曾。亭午一斋足，穿云不借能。㟏岈老阁在，半日两回登。”内容为自作诗文，明显可以感受到受赵宦光草篆的影响，也许书写内容与禅相关，书写理趣自然契合禅意，“圆相”书写的意趣贯穿于作品的始终。以绘画的表现语言，皴擦的笔触感充斥着整张作品，“圆相”在晚明的连绵草的意趣中得到生发。无论是草书的连绵之势形成的“圆相”，还是篆书的本身形体自带的“圆相”，在“无法之书”的笔致得到了淋漓尽致的挥洒。书法向绘画靠拢，“一圆相”笔触的“曼陀罗”背后透露出其禅机与禅意。“圆相”书写在傅山的作品中并非偶然，现藏于山西省博物院的草书作品《圆相书鱼字》：“圆相写鱼字，何如写龙字。龙字敢逆鳞，抹鱼拔却刺。”从其自作诗文中同样可以反映出其“圆相”书写的旨趣以及背后深刻的禅机哲理。 图11 即非《担泉带月归》 120.2×34.6cm 绢本 補松堂藏 晚明书家连绵趣味的书写表现是成就“一圆相”符号书写的另一重要成因，晚明一代这一书写特质使得黄檗僧侣的书写与王铎、傅山等人的书写联系在一起，有其共通之处。即非草书“一行书”作品《担泉带月归》（图11），可以明显的感受到其书风表现与傅山的渊源关系。作品“一圆相”的意象表达，表现出对禅的终极追求，指向佛教的本来性的同时也诠释着对儒学现实意义的表达。 黄檗禅林的墨象表达：从“一圆相”到“一念圆明” 禅宗“一圆相”有其象征意义，圆相是参禅悟道的象征。如果把“一圆相”从意象的“束缚”中解放出来，放在一般的领域来考察的话，毫无疑问，圆相就是代表了中国的文化，中国人的智慧。圆相的书绘由来已久，频繁的出现在禅僧的作品中。东渡日本的黄檗僧侣或以“一圆相”绘制与书法相结合，或者直接以书法来表现。 日本禅僧绘圆相者众多，自13世纪以来，流行于禅师之间，影响至今。并在江户时期以来形成两次发展高峰。圆相盛行的第一阶段为江户时期，圆相多流行于禅僧的作品之中，并确定了其与书法相辅的构图形式。江户初期，禅师以“心月”书写，如从福州来到日本的禅师隐元隆琦，在禅书中作“心月”，但仅以书法表现。 说到禅僧，一般的印象是，他非常开悟，对所有事情都漠不关心，淡然对待。禅僧墨迹在此心境下产生，有其特殊的含义。禅者与书者都是在精神解脱下得到加持，感悟宗教与艺术的真谛，从而达到各自领域的峰巅。艺术与宗教之间有着必然的联系，正如德国马克所言，“没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性”是不无道理的。 “明”字篆书为“”，《说文解字》：“明，照也。从月，从囧......”。左偏旁“”，形似圆窗，又拟“圆相”，因此从圆窗射进来的月光是“明”的字源。虽然窗户不一定总是圆的，但圆相给人的印象是窗户。圆相是心灵的窗户，是精神的眼睛。隐元书示修禅者要“直截”“一念圆明”（图12），一念相生，转念既有，转念既无。常言道：一念生心，念起念落，皆缘于“相”。隐元的诗偈中曾言：“看破是相非相，便见黄檗和尚。”木庵也在其遗偈写道：“一切空寂，万法无相。”从“一圆相”到“一念圆明”，其实质都在于回归本来面目，正如隐元所书“不昧本来面目”（图13），保持本真。禅修者需要回归到人类认识的最初状态，并且要“直截”，要在“一刹那”间得到体验。黄檗禅林的书风表现恰恰契合了此理念，以纵横自在的行草书体得到体证。“一圆相”即是实相又是无相，转瞬之间而“一念圆明”。“圆明”，这一关键词曾多次出现在隐元师徒机锋问答的语录中，开示众人的诗偈中。因此，“一念圆明”可以代表黄檗宗修禅主要思想和主张，自然的流露于黄檗禅林翰墨的书作中。 图12 隐元《偈语》 29×81.5cm 纸本 台湾何创时书法艺术基金会藏 图13 隐元《不昧本来面目》 31×66.5cm 纸本墨书 補松堂藏 在“黄檗三笔”中，即非善作草书，其书作在诠释黄檗禅林书风的“一圆相”书写更为典型。从书写的形制来讲，无论是书写数行的条幅作品，还是一行书作品，乃至茶挂的小字作品，几乎处处表现着“一圆相”的书写概念，流露出“圆相”的意象符号。作品《题望海楼》（图14），即非以狂草书写为三行立轴，此种书写形制在黄檗禅林现存的书作中并不多见，这与他们一直留守在日本有很大关系。作品自始至终几乎每一个字的书写都有“圆相”符号化的表现，形成“流动圆”之势，狂草弥漫着强烈的张力的同时，也弥漫着禅趣，此趣与进取的禅机相契合。草书线条的捷笔、省笔、简笔、代笔等，面对一些具象，提拔出它的凸出点，使它由多元变为一元，以部份代全体。即非的书写表现并没有把具象放在首位，更多的是凸显其符号化与概念化，即“一圆相”的意象。这样的意识不仅反映在其大字，也同时表现在小字书写中，如大字作品《夏云多奇峰》（图15）一行书，小字作品《冰壶无影像鱼龙天若月》（图16）等。 图14 即非《题望海楼》 125.5×27.2cm 纸本 香港黄君实藏 图15 即非《夏云多奇峰》 124.5×31.2cm 纸本 私人藏 图16 即非《冰壶无影像鱼龙天若月》 24×40cm 纸本 杭州永福寺藏 书法作为禅修的一种艺术表达形式，相较篆、隶、楷等静态正体而言，行草书无疑更适合表达黄檗禅义。一条白棒、直下其心，行草书在快速直接中的不确定性特征，在“心”与“法”皆放空之后才能更好地得到升华，草书触变生奇的书体特质与禅宗追求境界有其冥契处，对于深入禅门要谛可以起到另一种开悟作用。 黄檗禅林书风以行草书为主，行草书的字形以“圆相”为主要表现形式，自然契合了宗派弘法的禅宗要义；行草书的书写速度决定了在落纸的“一刹那”，意象的表达更加“直截”与彻底，“是相非相，非相即相”。所以，黄檗书风的草法并不以准确与规范为准绳，如即非的草书一行书《担泉带月归》（图11），其中“月”字在书写过程中并没有纠结其草书字法的规范性，从心所愿，在字法与心法之间，“圆相”书写的状态下自然选择了后者。正如解小青所言：“黄檗书风不重草法而重在尽力挥运的表现。但契本心，不用求法。在有法与无法之间虚空的状态下体悟佛法，也只有狂草最得丹髓。”黄檗禅林的行草书表现风格契合禅义，再次证明：“相”并不重要，实相与无相都是暂时的存在与暂且的称谓而已。禅宗墨迹在书写态度上从来不以世人的审美或者书家的法度为规范，他们始终保持着一种随缘任运的禅宗要义，书写时自然的流露出不分“相”与“非相”的无我之“空”。黄檗禅旨的“直下无心”自然契合了行草书的表现形式，在黄檗禅林的书风里面我们看不到书家的套路书写和扭捏作态的刻意表现。 禅僧的墨迹舍弃了表面上的法度与技巧，而追求、景仰禅意中的心境美、气魄美。它所崇尚的简洁、孤高、幽玄、脱俗的作风，正与禅僧在宗教上的笃信相契合。 从“一圆相”到“一念圆明”诠释着黄檗禅林书风的意象表达：一面指向的是心相，即宗教哲学与禅宗要义；另一面则指向是实相，即墨象语言的具体形式表现。书之墨象与人之心相息息相关，项穆在《书法雅言》中言： 盖闻德性根心，睟盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。 墨象语言的表达要借助于具体的形式，黄檗禅林的墨象表达以“圆”之美为具体的表现形式，可以分三个方面加以分析。一、笔触形成的笔画形态：黄檗禅林的书法用笔的向心力向内，形成笔笔中锋，线条的圆浑之美；二、笔画运转过程中形成的汉字形状：以笔画的书写顺序，黄檗禅林的书作中时常以逆时针或者顺时针生成的“圆相”汉字形状之美；三、笔画或字的连接形成的笔势：黄檗禅林书风崇尚圆转、圆活与圆通，以晚明的连绵趣味书写，形成的“流动圆”之美。 列表如下，以具体字例诠释黄檗墨迹中的“圆相”书写表现。 字例 字例出处 对例字“圆相”书写的解读 隐元所书“宝殿落成日”一行书 “日”字的外框以“圆相”书写形态处理，中间横画变为趋向圆形的点画，以此来呼应以点打破“一圆相”的禅宗公案。 隐元所书“方丈”题额 “方”字用笔取饱满的圆势的同时，结字也以固有的书写范式刻意的趋向“圆相”之形体。 木庵所书“初祖达摩大师”尊号 “初”字从衣字旁撇画开始作圆势处理，连绵至右边的“刀”字，“刀”字书写形成两个连环“圆”，连绵之势契合了书理的同时也契合了禅义。 木庵所书“初祖达摩大师”尊号 “远”字以草书为之，飞白的书写由始至终，以此形成多个“圆”的连续，环环相扣，形成连绵发力的“流动圆”之势。 木庵所书“国宝无双杰”一行书 “国”字本身的字形特征适合取圆势，内围与外围各形成两个“圆”，内围点画也趋圆。 木庵所书“终日不违仁”一行书 “日”字为典型的“一圆相”的符号化书写方式，在黄檗禅林的墨迹中得到广泛运用。 即非所书“千日绕昆仑”一行书 “日”字的处理方式与隐元所书“日”字相似，亦在阐释以点打破“一圆相”的禅宗公案。 即非所书“即非”落款 即非先作“一圆相”，在其内落款，禅宗公案中亦有记载：书某字破“圆相”。 即非所书“寿山千古翠”一行书 “古”字下面的“口”字，打破了原有的书写路径，来刻意维护“一圆相”的书写符号。 即非所书“花开万国春”一行书 “花”字以草法书写，自然形成流动的圆势，起笔的实点形成的“圆相”与后面连绵书写形成的“空相”，诠释了“一圆相”的实相与无相。 即非所书“花开万国春”一行书 “开”字书写与“花”字同，因为是同一件作品的连续两个字，书写自然会有相关性。“圆相”的形成主要在“门”字框的外围与内围。 即非所书“花开万国春”一行书 “国”字的草化书写有其模糊性，“黄檗三笔”中即非善写草书，随心所欲，并不一定恪守草法规矩，这也预示着“一圆相”的相与非相。 即非所书“夏云多奇峰”一行书 “云”字草法并不规范，如上所言：在恪守草法与诠释“圆相”二者之间，更偏向于后者。起笔圆“点”与后面书写形成的“圆相”，预示实相与无相。 即非所书“岩前石虎抱儿眠” “眠”字仍以即非所特有的模糊草法，似相与非相之间，飞白书形成“流动圆”。 即非所书“云连分紫山”一行书 “连”字草法不太规范，为的是更明确的诠释“圆相”，表达内心。 即非所书“中天红日丽”一行书 “日”字和“月”字在即非的一行书书写中没有太大差别，重在书写“圆相”，模糊其实相。 独立所书“园林变夏禽”一行书 “园”字外框作“圆相”书写，一笔不间断的完成。为了书写内部笔画，左边作了开放式匠心处理，形成一个看似不封闭的圆，线条没有那么“勇猛’。 独湛所书“耀门庭”一行书 “门”字书写形成一个半封闭的圆，用笔以“擦”笔为主，增加线条的雄浑。 高泉所书“一带云”一行书 “云”字的书写方式来源于即非写“云”的手法，更加印证了黄檗书风嫡嫡相承的特征。 铁牛所书“月”字横幅 “月”字整体以“一圆相”书写，更加凸显汉字的象形性，图腾符号化处理。 南源所书“花开劫外春”一行书 “外”字的线条圆浑而饱满，本身所具备的“圆相”与书写时形成的“流动圆”呼应。 千呆所书“风起千峰晓”一行书 “风”字写法与“云”字相类似，意象表达的范式自然与即非和高泉所书“云”字同。用笔浓重而潺潺律动，似作连续“圆相”。 东澜所书“本来真面目”一行书 “面”字书写形成回环重叠的“圆相”，线条潺潺形成真力弥漫的“不动之美”。 铁眼所书“团”字横幅 “团”字的书写，形成外环与内环呼应的连续“圆相”。此类书写方式不仅在黄檗墨迹里面经常出现，同样出现在傅山的多字条幅中。 图表1：黄檗禅林墨迹的“一圆相”书写单字举例 黄檗禅林的“圆相”书写有其符号化的倾向，有其“携带意义”。作为笔墨的表现形式，反复运用于书写过程中自然会带来概念化的书写范式。 图17花押“十有三月”及铭文出处 图18“凤栖铎”铭文及戴本孝仿刻印章 明清之际，金石学的研究与考据逐渐蔚然成风，一些书法篆刻家以优势的资源将金石文字“标新立异”，变为有别于他人只属于自己的个性符号语言。同为明遗民僧的八大山人从明末学者朱谋垔在崇祯年间刊刻的南宋薛尚功编著的《历代钟鼎彝器款识法帖》中几件周器上的铭文中，寻得一个合文来作为代表闰月的花押“十有三月”（图17）。 同样，与八大山人同一时代的画家戴本孝（1621-1691）亦曾摹仿《历代钟鼎彝器款识法帖》中的凤栖铎铭文刻了一方印（图18）。此番考证在白谦慎的文章《八大山人花押“十有三月”考释》有详述： 由于薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》是一部比较早地记录了先秦青铜器的款识的著作，它颇受清初学者的重视。一些书法家篆刻家亦把该法帖中的一些字写入或刻入自己的作品。如傅山就曾把一些铭文写入自己的书法作品中。和八大山人同时代的另一个画家戴本孝亦曾摹仿《历代钟鼎彝器款识法帖》中的凤栖铎铭文刻了一方印。这和八大山人把该法帖中的一个合文稍事变化作成自己的一个花押如出一辙，时代风气使然。 由此看来，黄檗禅林在禅宗公案中遴选出“一圆相”的意象表达蕴含，以符号化的形式出现在其书法作品中，也是自然而然的事情了。相同的内容在黄檗禅林笔下重复书写，特别是大字一行书更为普遍。黄檗宗僧侣书写“尊号”、“偈颂”等，带有概念化的倾向，或者说进行了一种“符号化”的处理，完全处于一种惯性书写的状态。黄檗宗的这类书写偏向于功用性，并不以体现艺术水准为追求，更多表现的是禅僧的气魄及僧侣的气质。因此，如果以书家的身份来评判显然会从根本上局限了黄檗禅僧艺术修行的本心，正如解小青教授所言： 法本不有，今亦不无；法本法无法，无法法亦法。对于黄檗禅僧而言，书写的技术追求也许没那么重要，遇境即有，无境即无，每个字的书写各随其形、各从其心，从艺术化境中得到修禅体悟或许才是其书写追求。看黄檗禅僧书法作品，难免会觉得表现简单，了解“直下无心”的黄檗禅旨之后，我们或许会理解其中究竟。 如“初祖达摩大师”、“释迦摩尼佛”等尊号是他们笔下经常出现的书写内容，但也不可否认偶尔也会有艺术气质“撼人”的精品力作出现，或许是日常书写与惯性书写两种状态共同作用的结果，同时这一行为也是黄檗禅林“符号化”书写的具体表现。禅僧书写中有弘法之念，信众书写中有祈祷之心。江户时期为日本黄檗山万福寺的创建立下汗马功劳的德川幕府阶层，其祖上德川家纲（1543-1616）将军笃信佛教，曾反复书写尊号“南无阿弥陀佛”（图19）作为念佛日课，是一种修行符号化的概念书写行为，书写中自然带有祈祷之心。 图19德川家康《日课念佛》 25×48cm 绢本 图20富冈铁斋《回澜堂》 25×48cm 纸本 補松堂藏 图21 俞樾自书斋号“曲园”二字的信笺（局部） 图22 王一亭书“鹤寿”二字 黄檗禅林“一圆相”意象书写的影响下，不仅引爆日本江户时期“唐样”的书家群林，而且一致延续至大正、明治时期的书家群体，如被誉为日本最后文人画家的富冈铁斋（1837-1924）书“回澜堂”（图20）三字，“回”字是明显体现出“圆相”书写的符号化倾向。活跃于幕末到明治时代的三位幕臣“幕末三舟”，他们的大字作品无论从线质与线形的表现上还是“圆相”结体的维护上，都有如出一辙的相似做法，就连与日本汉学有着一定渊源关系的晚清、民国文人俞樾(1821-1907)与王一亭(1867-1938)等人都带有黄檗禅林的书写烙印。因为编辑《东瀛诗选》而受到日本学人广泛尊崇的俞樾，诸如日本汉文化界岸田吟香、竹添光鸿等学人都成为其有名的学生，他们以诗文为媒，促进了晚清中日之间的文化交流。早在清同治五年（1866），曲园老人已经读得日本江户时期与黄檗宗僧侣有密切交往的学人物茂卿著述《论语征》，评之为“议论通达，多可采者”，并摘录其中十七条于《春在堂随笔》卷一中。俞樾所用诗札信笺印有其斋号“曲园”（图21）二字，其书写方式深谙黄檗书风“圆相”书写之理。民国时期曾任中国佛学会会长的王一亭，一生潜心于书画，热衷公益事业，并不断促进中日文化艺术的交流，其书风同样契合着“圆相”书写的符号，如其所书“鹤寿”二字（图22）。 结论 禅宗以“一圆相”作为接引、启发徒众的方式，体证其通变之理，以尽真如与万法之意，说明什么是体，什么是用。清刘熙载《书概》：“圣人作《易》, 立象以尽意。意,先天,书之本也；象，后天,书之用也。”理为意的内涵，象为理的化身，书法意象成为理的工具，“一圆相”之理转化为意象表达于黄檗禅林书风之中，以笔墨语言传递宗派的“一念圆明”的禅宗要义。晚明书写的“连绵趣味”增进了黄檗禅林意趣表达的同时，也助推了黄檗禅林大字书写“万里一条铁”的力量感。“圆相”书写使得线条充满张力，圆满而厚重，如果以此看作一个基础单位书写的话，那么“连绵草”带动的“流动圆”形成的连续发力使得这股书写的张力绵延不断的延续下去。 中国禅宗从参禅到悟禅，体现的是“象”思维，所包含的“象的流动与转换”，以及象的流动与转换所体现的整体生命力。悟性的培育不是靠理性的逻辑思维，而是靠“象”思维，“象”思维是人类产生最早的思维形式。就本真本然而言，是“大象无形”之“象”，或“无物之象”，正如《坛经》所言：“无相、无念、无住”。书家在书写之前有其“意象”表达的预设，简单的反映在结构上或者章法布局中，更深层的表达则暗含于作品的形体之外，如黄檗禅林的“一圆相”的意象表达，更加内敛而富有内涵。 佛教观念的“同情之默应”、“心性之体会”，与书法的创作和赏鉴契理契机，主体与物象相融，转化到书法意象中。意象的表达要通过具体形式来诠释，“一圆相”书写是黄檗禅林书风惯用的表现形式，在表达“实相”的同时也诠释着“无相”的内涵，即禅的终极。 徐强 浙江书法院 15355907199 127801302@qq.com